Asfalto

ASFALTO EN EL TIEMPO; NOTAS PARA UN PRÓLOGO

“en literatura no hay temas prohibidos”
François Mauriac

Hacia fines de los años 50, las mentes más creadoras y los talentos más aguerridos de la cultura occidental, en particular en el ámbito del buen teatro dramático y del cine de calidad, se decidieron a enfrentar un tema que hasta el momento el arte de masas de la posguerra había evitado: la homosexualidad y, en particular, el homoerotismo masculino. Los intentos al principio fueron tímidos, e incluso mojigatos (como en la cinta de Vincent Minelli Tea and Simpathy, de 1956, con guión de Robert Anderson basado en su propia pieza de teatro). En ese filme, el personaje masculino, un estudiante delicado ehipersensible, muestra señales afeminadas y es objeto de burlas conmiserativas, hasta que luego “se redime” en el amor convencional hacia una profesora de mayor edad. A pesar de su tratamiento esquemático y mediatizado del tema, que hoy nos provoca más bien incomodidad e incluso indignación, ese filme comenzó a poner la homosexualidad en el ámbito de los argumentos y conflictos que el llamado “gran público” podía empezar a digerir y a procesar.

Es casi seguro que con películas de ese corte los estudios multimillonarios de Hollywood estaban tanteando las aguas, auscultando cuidadosamente la permeabilidad del público, su capacidad para sensibilizarse ante temas insólitos de esa índole. La aceptación que tuvo ese filme de Minelli y otros análogos producidos por esos años, y el éxito alcanzado por diversas obras de teatro que se estrenaron por entonces y giraban también en torno a la homosexualidad, fueron demostrando que el público no sólo aceptaba esos temas, sino que además (y esto era lo más importante) amplios sectores de ese público tenían necesidad de que los medios de expresión los expusieran. Se hizo evidente que muchas personas disfrutaban un tratamiento interesante y digno de esos temas, y esperaban que se presentaran otras obras de ese género.

Ese “deshielo”, por suerte, prosiguió y fue tomando dimensiones más profundas, y pasó muy pronto al ámbito de las producciones teatrales y cinematográficas con jugosos presupuestos y aspiraciones de éxito multitudinario. En los escenarios de Estados Unidos, el dramaturgo Tennessee Williams estaba estrenando piezas que se convirtieron en hitos de esa evolución (Cat on a Hot Tin Roof, de 1955; Suddenly Last Summer, de 1957, entre otras), pues se adentraban con enorme coraje y brillantez en la exploración de la homosexualidad y el examen de la vida cotidiana de individuos muy diferentes entre sí, pero cuya identidad y conflictos estaban enmarcados en el hecho de ser homosexuales. Williams fue obviamente un pionero en ese terreno; el éxito de sus piezas teatrales fue posiblemente uno de los factores principales que llevó a ciertas mentes creativas de la industria del cine de aquellos años a explotar las posibilidades de esos temas, tanto en términos de temática renovadora, artísticamente fértil, como de cuantiosas ganancias. Era obvio que los espectadores estaban no sólo preparados para escuchar y ver esos conflictos, sino además muy interesados; es más, necesitados de que esos temas se sacaran a la luz.

Así, poco a poco, la industria del cine empezó a desempeñar una función esclarecedora al exhibir por el mundo numerosas obras que trataban el tema con más decisión y temeridad. Las obras de Tennesse Williams se convirtieron pronto en películas de gran éxito, interpretadas por estrellas de primera línea de Hollywood como Elizabeth Taylor, Paul Newman, Katharine Hepburn, Montgomery Clift y otros (Cat on a Hot Tin Roof en 1958, dirigida por Richard Brooks; Suddenly Last Summer en 1959, dirigida por Joseph L. Mankiewicz, para sólo mencionar dos casos bien conocidos). [1] Desde luego, esa llegada del homoerotismo al cine se había visto precedida por la irrupción del tema en la narrativa de Europa. Desde los años 20 y 30, y en particular en Francia, el tema había sido tratado en importantes obras de diversos autores de mérito, entre ellos Marcel Proust, André Gide, Jean Cocteau, Roger Peyrefitte, Jean Genet y otros. Pero ninguna literatura podía ni puede competir con el cine en términos de público consumidor; es por eso que la evolución que resumo en los párrafos anteriores me parece fundamental.

Mientras eso sucedía en el cine y el teatro del resto del mundo, en América Latina predominaba un entorno muy distinto. Muy pocos son los casos en que la narrativa, el teatro o el cine latinoamericanos de la posguerra o de etapas anteriores aluden, aunque sea tangencial y tímidamente, al tema del homoerotismo. Reinaba un monstruoso tabú al respecto. En 1952, Carlo Coccioli, un autor italiano que por esos años se radicó en México, publicó en París su novela Fabrizio Lupo, la cual presenta personajes homosexuales en un ambiente latinoamericano, pero se aproxima a los conflictos de esos personajes con bastante timidez, y desde una perspectiva moralista y culpable muy similar a la que se expone en Té y simpatía. En Cuba, en ---, un narrador de primera línea, Carlos Montenegro, presentó el tema de las prácticas homosexuales en las cárceles de su país en la novela Hombres sin mujer; pero desde el mismo título cualquier lector capta fácilmente que el libro hablará de hombres que tienen sexo con otros hombres porque… no tienen a ninguna mujer al alcance. Hay que buscar con lupa en las extensas bibliografías de autores latinoamericanos de la posguerra para encontrar textos de ficción en que se mencione o se evoque abiertamente la homosexualidad.

Es por eso que la publicación de Asfalto en Buenos Aires en 1964 constituye un hito fundamental. Ya hoy en día diversos estudiosos de la historia literaria latinoamericana, como Herbert J. Brant y otros han reconocido que se trata de la primera novela argentina que trató el tema del amor homosexual entre hombres de manera franca, profunda y literariamente lograda.[2] La reacción no se hizo esperar. Como es sabido, ese “atrevimiento” le valió a Pellegrini un proceso judicial, la confiscación de los ejemplares de la primera edición y el silencio hipócrita de los críticos.[3] La novela Asfalto no se volvió a publicar en Argentina hasta agosto de 2004, cuando se cumplieron 40 años de su aparición.

Pero además de sus valores históricos en lo que respecta al tratamientos de temas hasta entonces insólitos, la novela Asfalto resulta una obra excepcional por sus méritos eminentemente literarios. Al concluir su lectura el lector se queda estremecido por una conmoción que sólo causan las novelas efectivas, las que ponen los recursos estilísticos al servicio de los hechos narrados con emoción genuina. A ese respecto, no es ni remotamente casual la mención del cine al inicio de este texto, pues las modalidades con se trató la homsexualidad en la pantalla en esa época es esencial para el tono y el ritmo con que Pellegrini decide presentarnos su historia.

La textura narrativa de este libro se asemeja a la de un guión de cine, por su acertado empleo de frases muy breves, elipsis descriptivas, tono entrecortado, visiones relampagueantes, como las que usualmente pone en su trabajo un guionista cinematográfico. Véanse, a modo de ejemplo, estas líneas en que el protagonista expresa su angustia solitaria en la ciudad desconocida: “Yo. Cines. Títulos de películas en las marquesinas. (…) Hombres y mujeres encerrados en jaulas de cristales. Pájaros lustrosos, nocturnales. Pizarra de un diario. Noticias. Cafés. Gente. Siempre gente. En todas partes. Como hormigas. (…) Mundo amarillento, caras gozosas, tristes, cerosas, brillantes, infladas, sonrientes, elásticas, perrunas, asustadas. Ciudad. Yo.” Heredero tal vez de los narradores norteamericanos de los años 50 (Hemingway, Dos Passos y Fitzgerald, sobre todo) y del inglés directo y sintético que esos autores habían usado (en obras como Manhattan Transfer , por ejemplo), Pellegrini no pierde tiempo en descripciones naturalistas ni en prolijas reconstrucciones de detalles: su lenguaje va al ritmo del cine, de los cortes y contrastes con que el lenguaje de las películas trasmite en un instante toda la complejidad de una intrincada situación sicológica. En este sentido, el estilo utilizado en Asfalto es toda una ejemplar lección anti-rétorica, un aprendizaje de austeridad, que resultaba muy saludable en el ambiente de la narrativa latinoamericana de esos años, sobrecargada de lentitud decimonónica y barroquismo inútil.

Con ese instrumental utilizado hábilmente, Pellegrini nos regala uno de los personajes más inolvidables de la narrativa de esos años en América Latina. Eduardo Ales, el joven pobre de 17 años que llega a Buenos Aires desde la provincia y se sumerge en las tentaciones de los círculos homosexuales secretos de esa ciudad, ingresa con suma dignidad en el catálogo de los muchachos tiernos y angustiados de las grandes novelas del siglo XX que tocaron o rozaron los temas homoeróticos; Eduardo aprende los rigores de la vida sexual en la compañía deslumbrante de Törless, Tonio Kröger, Juan Cristóbal y tantos otros. Pero con una particularidad esencial: incorpora tonalidades y dimensiones característicos de América Latina, con su lastre de machismo, violencia, esquemas despreciativos y mecanismos abusivos. Sin dejar de trasmitir al lector la aridez y la sensualidad corrosiva del medio en que Eduardo desemboca al llegar a Buenos Aires, sin atenuar en nada la crudeza de su trágico desamparo, el personaje exhibe aspectos de una delicadeza conmovedora, en que el lector descubre con ternura la vulnerabilidad de este muchacho, su necesidad de cariño y su disposición a la bondad. En otras palabras, el lector se enamora también de ese cuerpo juvenil de Eduardo, que es codiciado por tantos hombres, y al mismo tiempo, mientras lee, participa del afán de otros hombres por protegerlo y orientarlo para que no se corrompa.

El estilo de Pellegrini, con esos cortes simples y esas frases breves, emblemáticas, contribuye a que esa tangibilidad del personaje, esa interacción pasional entre el lector y la ficción, no tropiece con ningún aditamento retórico, por suerte. Las frases caen en la página como segmentadas por la misma violencia del proceso que Eduardo va sufriendo al aprender que es un cuerpo deseado y al aceptar los aspectos de ese deseo que lo van satisfaciendo. Todo va apareciendo en estas páginas con mesura, pero con desnudez, sin adornos, de manera despojada pero muy efectiva; el autor no trata nunca de elaborar las reacciones del personaje, sino de darlas en su simplicidad más expresiva: “Hice un gesto de desaliento. Mi compañero, irritado, entregó una moneda al guarda. Lo miré cual perro agradecido. Lamerle la mano.” Ese “lamerle la mano” vale, en mi opinión, por todo un párrafo de descripciones sicologizantes.

Y ese recurso, que el autor utiliza sin exceso, sólo cuando es imprescindible, pero de manera siempre reveladora, es algo que contribuye a la modernidad de la narración, y al hecho de que hoy en día esta novela se lea y se disfrute a plenitud, como si se tratara de una obra recién escrita.

Reinaldo García Ramos
Miami Beach, septiembre de 2006

[1] Y esa evolución tuvo muy pronto sus repercusiones del otro lado del Atlántico, en Londres, donde se estaba haciendo también desde años antes un excelente teatro y un cine de alta calidad. Mencionemos un par de ejemplos: En 1961, una pieza de Shelagh Delaney (A Taste of Honey ) que había tenido enorme éxito en los escenarios al presentar de modo conmovedor y respetuoso la amistad entre una muchacha heterosexual y un joven homosexual fue llevada al cine por un director de primera línea, Tony Richardson, y se convirtió en una de las películas más taquilleras de esos años. También en 1961 se estrenó otra película en la que el tema se abordaba con más coraje aún, Victim, dirigida por Basil Dearden y protagonizada por el actor más admirado y promisorio del cine inglés de esos años, Dick Bogarde. El filme de Dearden es un hito fundamental en esta historia, pues describe sin pelos en la lengua la horrible situación en que estaban los hombres londinenses a consecuencia de las leyes inglesas que condenaban la homosexualidad y que los obligaban a llevar una vida falsa, en que ocultaban sus inclinaciones, convirtiéndose por eso en víctimas de una red de chantajistas que los amenazaban con revelar detalles de su intimidad y arruinar así la reputación que se habían ganado en aquella sociedad tan reprimida.

[2] Véase, por ejemplo, el ensayo “Subjetividad y cultura gay en la novela Asfalto de Renato Pellegrini”, del profesor Herbert J. Brant, de la Universidad de Indiana, en Indianápolis, en que afirma: “Si bien a menudo se cita El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976) como la primera novela argentina que abiertamente se refiere a condiciones de homosexualidad sin caer en la tradicional actitud de condena moralizante, Asfalto de Pellegrini, que antecede a la novela de Puig en doce años, es mucho más revolucionaria en términos tanto de contenido como de actitud.” (Texto recogido en el apéndice de la edición de aniversario de Asfalto; Buenos Aires, Ediciones Tirso, 2004.)
[3] Para más detalles, véase el texto redactado por el profesor Osvaldo Sabino, de Wayne State University (Detroit, Michigan) para la enciclopedia Latin American Writers on Gay and Lesbian Themes: a Bio-critical Sourcebook , editada por David William Foster (Westport, Connecticut, Greenwood Publishing Group, 1994). Al hablar de la salida de Asfalto, Sabino dice, entre otras cosas: “La única crítica fue firmada por Adolfo Mitre en el diario La Nación” y añade: “un juez, de acuerdo con las provisiones sobre obscenidad del Código Penal vigente, había ordenado el arresto del autor y la confiscación de toda la edición de la obra”.