ASFALTO EN EL TIEMPO (1)
Reinaldo García Ramos recibió en 2006 el XI Premio Internacional de Poesía Luys Santamarina-Ciudad de Cieza con su libro Obra del fugitivo, publicado ese año en Madrid por Ediciones Vitruvio. Nació en 1944 en Cienfuegos, Cuba, y terminó estudios de Letras en la Universidad de La Habana en 1978. Perteneció al grupo de escritores El Puente (1962-1964), con el cual publicó Acta (1962), su primer poemario. Desde 1980 hasta 2001 residió en Nueva York, donde trabajó de editor en varios órganos de prensa y fue traductor durante doce años en la Secretaría de las Naciones Unidas. Fue miembro del Consejo de Dirección de la revista Mariel (Nueva York, 1983-1985). Ahora vive en Miami Beach (Florida) y es Editor de la revista de poesía Decir del Agua (www.decirdelagua.com), que fundó en 2002. Ha publicado los poemarios El buen peligro (Madrid, 1987), Caverna fiel (Madrid, 1993), En la llanura (Coral Gables, 2001) y Únicas ofrendas, cinco poemas (Madrid, 2004). Además, es autor de múltiples artículos y ensayos sobre literatura y artes visuales.
Entre 1955 y 1961, ciertas mentes creativas y promotores talentosos de los Estados Unidos se decidieron a enfrentar un tema que hasta el momento el arte de masas de este país había evitado: la homosexualidad y, en particular, el homoerotismo masculino. Esa evolución comenzó en el teatro dramático, continuó en el cine de consumo general, el del llamado mainstream, y fue llegando así a públicos cada vez más vastos. Los intentos al principio fueron tímidos, e incluso mojigatos (como en la cinta de Vincent Minelli Tea and Simpathy, de 1956, con guión de Robert Anderson basado en su propia obra de teatro). El principal personaje masculino de ese filme, un estudiante delicado e hipersensible, muestra rasgos afeminados y es objeto de burlas conmiserativas, hasta que luego “se redime” en el amor convencional hacia una profesora de mayor edad. A pesar del tratamiento esquemático y mediatizado del tema, que hoy nos provoca más bien incomodidad e incluso indignación, ese filme comenzó a poner la homosexualidad en el ámbito de los argumentos y conflictos que el llamado “gran público” podía empezar a digerir y a procesar. Es casi seguro que con películas de esa índole los estudios multimillonarios de Hollywood estaban tanteando las aguas, auscultando cuidadosamente la permeabilidad del público, su capacidad para sensibilizarse ante temas insólitos como ése.
La aceptación que tuvo el filme de Minelli y el éxito alcanzado por diversas obras de teatro que se estrenaron por entonces y giraban también en torno a la homosexualidad, fueron demostrando que el público no sólo admitía esos temas, sino que además (y esto era lo más importante) amplios sectores de ese público tenían mucho interés en que los medios de expresión los expusieran. En los escenarios de las principales ciudades norteamericanas, sobre todo Nueva York, el dramaturgo Tennessee Williams estaba estrenando piezas que estimularon esa evolución (Cat on a Hot Tin Roof, de 1955; Suddenly Last Summer, de 1957, entre otras), pues se adentraban con coraje y brillantez en el examen de la vida cotidiana de individuos muy diferentes entre sí, pero cuya identidad estaba enmarcada por sus tendencias homosexuales.
Williams fue obviamente un pionero. Es muy probable que el éxito de sus piezas teatrales fuera uno de los factores poderosos que llevó a ciertos ejecutivos de la industria del cine de aquellos años a explorar las posibilidades de esos temas, tanto en términos de temática renovadora, artísticamente fértil, como de cuantiosas ganancias. Era indudable que los espectadores estaban preparados, pues ese “deshielo” prosiguió, fue tomando dimensiones más profundas y se reflejó muy pronto en producciones cinematográficas que tuvieron jugosos presupuestos. Las obras de Williams se convirtieron pronto en películas taquilleras, interpretadas por estrellas muy populares de Hollywood como Elizabeth Taylor, Paul Newman, Katharine Hepburn, Montgomery Clift y otros (Cat on a Hot Tin Roof en 1958, dirigida por Richard Brooks; Suddenly Last Summer en 1959, dirigida por Joseph L. Mankiewicz, para sólo mencionar dos casos muy conocidos).(2)
Desde luego, la irrupción de hombres homosexuales en los argumentos del teatro y el cine de Estados Unidos había estado precedida por numerosos casos en que el tema había sido tratado en diversos tonos y dimensiones por la literatura de Europa, en particular la narrativa. Desde los años 20 y 30 del siglo XX, en varios países europeos, y sobre todo en Francia, el tema había aparecido en obras de destacados autores como Marcel Proust, André Gide, Jean Cocteau, Roger Peyrefitte, Stefan Zweig, Thomas Mann, Romain Rolland y Jean Genet, entre otros.(3)Esos antecedentes literarios son, desde luego, importantes, pero ninguna literatura podía en esos años ni puede hoy competir con el cine en términos de repercusión colectiva sobre miles de personas en múltiples zonas geográficas. Es por eso que considero fundamental la aceptación que estos asuntos tuvieron en el cine de esos años, en particular en el cine de Hollywood.
Mientras eso ocurría en el resto del mundo occidental, en América Latina predominaba un entorno muy distinto. Muy pocos son los casos en que la narrativa, el teatro o el cine latinoamericanos de esos años o de etapas anteriores aluden, aunque sea tangencialmente, al erotismo entre varones. Reinaba un monstruoso tabú al respecto. En Cuba, un narrador de primera línea, Carlos Montenegro, presentó en 1937 el tema de las prácticas homosexuales en las cárceles de su país en la novela Hombres sin mujer; pero desde el mismo título se infiere que el libro trata de hombres que tienen sexo con otros hombres porque… no tienen a ninguna mujer a su alcance. En 1952, Carlo Coccioli, un autor italiano que por esos años se radicó en México, publicó en París su novela Fabrizio Lupo, la cual alude a la homosexualidad en un ambiente latinoamericano, pero se aproxima a los conflictos de los personajes con bastante timidez, y desde una perspectiva moralista y culpable muy similar a la que se expone en Té y simpatía. Hay otros casos esporádicos en la narrativa de América Latina de ese período, pero son por lo general obras en que la homosexualidad constituye un subtema, no el argumento primordial, y nunca es tratada de la manera carnal, sensual y directa en que se presentan los hechos en la obra de Renato Pellegrini. Es por eso que la publicación de Asfalto en Buenos Aires en 1964 constituye, a mi entender, un acontecimiento sin precedentes. Varios estudiosos de la historia literaria latinoamericana ya han reconocido que se trata de la primera novela argentina que trató de manera franca y literariamente lograda el tema del amor físico entre hombres.(4)
La reacción no se hizo esperar. Como es sabido, ese “atrevimiento” le valió a Pellegrini un proceso (5)La novela Asfalto no se volvió a publicar en Argentina hasta agosto de 2004, cuando se cumplieron cuarenta años de su aparición.
II
“en literatura no hay temas prohibidos”
François Mauriac
Pero además de sus valores en lo que respecta al tratamiento de contenidos hasta entonces insólitos, la novela Asfalto resulta una obra excepcional por sus méritos eminentemente literarios. Su lectura nos provoca esa conmoción que sólo causan las novelas auténticas, en las cuales todos los recursos estilísticos de la narración están al servicio de sentimientos y experiencias genuinos.
A ese respecto, no es ni remotamente casual la mención del cine al inicio de este texto, pues las modalidades con que se describió la homosexualidad en la pantalla en esa época están estrechamente emparentadas, en mi opinión, con el tono y el ritmo con que Pellegrini decide presentarnos su historia. La conmoción que experimenta el lector es consecuencia del empleo de esos recursos, cuya efectividad subliminal había sido demostrada en las películas. Además, la textura narrativa de este libro se asemeja a la de un guión de cine, por su empleo de frases muy breves, elipsis descriptivas, tono entrecortado, visiones relampagueantes, como las que usualmente pone en su trabajo un guionista cinematográfico. Véanse, a modo de ejemplo, estas líneas en que el protagonista expresa su angustia solitaria en la ciudad desconocida: “Yo. Cines. Títulos de películas en las marquesinas. (…) Hombres y mujeres encerrados en jaulas de cristales. Pájaros lustrosos, nocturnales. Pizarra de un diario. Noticias. Cafés. Gente. Siempre gente. En todas partes. Como hormigas. (…) Mundo amarillento, caras gozosas, tristes, cerosas, brillantes, infladas, sonrientes, elásticas, perrunas, asustadas. Ciudad. Yo.”
Heredero en cierto modo de los narradores norteamericanos de la primera mitad del siglo XX (John Dos Passos, Ernest Hemingway y Scott Fitzgerald, sobre todo) y del inglés directo y sintético que esos autores habían usado (en obras como Manhattan Transfer , por ejemplo), Pellegrini no pierde tiempo en descripciones naturalistas ni en una prolija reconstrucción de detalles: su acción avanza al ritmo del cine, busca los cortes y contrastes con que el lenguaje de las películas transmite en un instante toda una compleja situación dramática. En este sentido, el estilo utilizado en Asfalto resultaba una ejemplar lección de austeridad, un saludable ejercicio anti-rétorico, pues a pesar de los maestros reconocidos (Borges, Rulfo, Carpentier, Quiroga, Arlt y tantos otros) en la narrativa latinoamericana de esos años abundaban las obras de estilos muy sobrecargados y densos.
Con ese instrumental, Pellegrini nos regala uno de los personajes más inolvidables de la narrativa de esos años en América Latina. Eduardo Ales, el joven pobre de 17 años que llega a Buenos Aires desde la provincia y se sumerge en las tentaciones de los círculos homosexuales secretos de esa ciudad, ingresa con suma dignidad en la estirpe de los muchachos tiernos y angustiados de las grandes novelas del siglo XX que tocaron o rozaron los temas homoeróticos; Eduardo aprende los rigores de la vida sexual en la compañía deslumbrante del Törless de Robert Musil, el Tonio Kröger de Mann, el Juan Cristóbal de Romain Rolland y otros. Pero añade a esa estirpe una particularidad esencial: tonalidades y sentimientos típicos de América Latina, con su lastre de machismo, violencia, esquemas despreciativos y mecanismos abusivos. Y, por otra parte, sin dejar de comunicar al lector la aridez y la sensualidad corrosiva del medio en que el joven desemboca al llegar a Buenos Aires, sin atenuar en nada la crudeza de su trágico desamparo, el autor posibilita que Eduardo nos muestre aspectos de una delicadeza conmovedora. Así, el lector descubre con admiración la vulnerabilidad de este muchacho, su necesidad de cariño y su disposición a la bondad. En otras palabras, el lector se enamora también de ese cuerpo juvenil del protagonista, que es codiciado por tantos hombres, y al mismo tiempo, mientras lee, participa del afán de otros hombres por protegerlo y orientarlo para que no se corrompa.
Con sus elipsis y frases breves, emblemáticas, sin añadiduras retóricas, el estilo utilizado por Pellegrini subraya así la tangibilidad del personaje y genera una delicada interacción pasional entre el lector y la ficción. Las frases caen en la página como segmentadas por la misma violencia del proceso que Eduardo va atravesando al descubrir que posee un cuerpo deseado y al aceptar los aspectos de ese deseo que lo van satisfaciendo. Todo aparece en estas páginas con mesura, con desnudez, pero sin estridencias, de manera despojada pero eficaz; el autor no trata nunca de elaborar las reacciones del personaje, sino de darlas en su simplicidad más expresiva: “Hice un gesto de desaliento. Mi compañero, irritado, entregó una moneda al guarda. Lo miré cual perro agradecido. Lamerle la mano.” Ese “lamerle la mano” vale, me parece, por todo un párrafo de insulsas descripciones sicológicas.
Esos recursos, que el autor utiliza sin exceso, sólo cuando son imprescindibles, pero de manera siempre reveladora, contribuyen a reafirmar el valor contemporáneo de esta novela. Por eso Asfalto se lee y se disfruta hoy en día a plenitud, como si se tratara de una obra recién escrita. Su mensaje sigue vigente.
Reinaldo García Ramos
[1] El presente texto sirvió de prólogo a la edición mexicana de Asfalto, de Renato Pellegrini, publicada en septiembre de 2007 en México, D. F., por Servicios Editoriales Solar.
[2] Esas dos cintas fueron exhibidas en los países de habla española con los títulos La gata en el tejado de zinc caliente y De repente en el verano, respectivamente. Es imprescindible añadir que esta evolución tuvo muy pronto repercusiones al otro lado del Atlántico, en Londres, donde se hacía desde años antes un excelente teatro y un cine de calidad. Mencionaré un par de ejemplos: En 1961, una pieza de Shelagh Delaney (A Taste of Honey ) que había tenido mucha aceptación en los escenarios al presentar la amistad entre una muchacha heterosexual y un joven homosexual, fue llevada al cine por un director muy conocido, Tony Richardson, y se convirtió en una de las películas más elogiadas de esos años. También en 1961 se estrenó otra película en la que el tema se abordaba con más coraje aún: Victim, dirigida por Basil Dearden y protagonizada por Dick Bogarde, el actor más admirado y promisorio del cine inglés de entonces. El filme de Dearden es un hito fundamental, pues describe sin pelos en la lengua la horrible situación de numerosos hombres londinenses a consecuencia de las leyes inglesas que condenaban la homosexualidad y los obligaban a llevar una vida falsa, ocultando sus inclinaciones y convirtiéndose por eso en víctimas de una red de chantajistas que los amenazaban con revelar detalles de su intimidad.
[3] Esta relación no es, por supuesto, exhaustiva; mi interés no es escribir aquí un catálogo de carácter referencial. El lector notará asimismo que no trato en absoluto el tema de las mujeres homosexuales (en que habría que mencionar antecedentes obvios como Djuna Barnes, por ejemplo), pues quiero ceñirme al marco temático de la novela Asfalto: el homoerotismo masculino.
[4] Véase, por ejemplo, el ensayo “Subjetividad y cultura gay en la novela Asfalto de Renato Pellegrini”, del profesor Herbert J. Brant, de la Universidad de Indiana, en Indianápolis, en que afirma: “Si bien a menudo se cita El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976) como la primera novela argentina que abiertamente se refiere a condiciones de homosexualidad sin caer en la tradicional actitud de condena moralizante, Asfalto de Pellegrini, que antecede a la novela de Puig en doce años, es mucho más revolucionaria en términos tanto de contenido como de actitud.” (Texto recogido en el apéndice de la edición de aniversario de Asfalto; Buenos Aires, Ediciones Tirso, 2004.)
[5] En el apéndice de la segunda edición de Asfalto figuran todos los detalles de ese proceso judicial, que se pueden resumir así: tras la denuncia presentada por la Subsecretaría de Comunicaciones por el delito de obscenidad previsto en el artículo 128 del Código Penal vigente en ese momento, un juez en lo correccional, el Dr. Horacio Calvo, dictó sentencia absolutoria a favor de Renato Pellegrini en mayo de 1967. Esa decisión fue apelada dos veces por el fiscal, Dr. Guillermo Saraví, que había pedido seis meses de prisión. En ambas apelaciones, el abogado defensor Juan Jacobo Bajarlía logró que Pellegrini resultara absuelto por el juez, tras lo cual el fiscal trasladó el juicio a la Cámara del Crimen, donde por dos votos contra uno resultó prohibida la novela Asfalto y su autor fue condenado a tres meses de prisión en suspenso (véase Renato Pellegrini: Asfalto, Buenos Aires, Ediciones Tirso, 2004, páginas 78 a 86 del apéndice, titulado “Compendio evocador”).
Entre 1955 y 1961, ciertas mentes creativas y promotores talentosos de los Estados Unidos se decidieron a enfrentar un tema que hasta el momento el arte de masas de este país había evitado: la homosexualidad y, en particular, el homoerotismo masculino. Esa evolución comenzó en el teatro dramático, continuó en el cine de consumo general, el del llamado mainstream, y fue llegando así a públicos cada vez más vastos. Los intentos al principio fueron tímidos, e incluso mojigatos (como en la cinta de Vincent Minelli Tea and Simpathy, de 1956, con guión de Robert Anderson basado en su propia obra de teatro). El principal personaje masculino de ese filme, un estudiante delicado e hipersensible, muestra rasgos afeminados y es objeto de burlas conmiserativas, hasta que luego “se redime” en el amor convencional hacia una profesora de mayor edad. A pesar del tratamiento esquemático y mediatizado del tema, que hoy nos provoca más bien incomodidad e incluso indignación, ese filme comenzó a poner la homosexualidad en el ámbito de los argumentos y conflictos que el llamado “gran público” podía empezar a digerir y a procesar. Es casi seguro que con películas de esa índole los estudios multimillonarios de Hollywood estaban tanteando las aguas, auscultando cuidadosamente la permeabilidad del público, su capacidad para sensibilizarse ante temas insólitos como ése.
La aceptación que tuvo el filme de Minelli y el éxito alcanzado por diversas obras de teatro que se estrenaron por entonces y giraban también en torno a la homosexualidad, fueron demostrando que el público no sólo admitía esos temas, sino que además (y esto era lo más importante) amplios sectores de ese público tenían mucho interés en que los medios de expresión los expusieran. En los escenarios de las principales ciudades norteamericanas, sobre todo Nueva York, el dramaturgo Tennessee Williams estaba estrenando piezas que estimularon esa evolución (Cat on a Hot Tin Roof, de 1955; Suddenly Last Summer, de 1957, entre otras), pues se adentraban con coraje y brillantez en el examen de la vida cotidiana de individuos muy diferentes entre sí, pero cuya identidad estaba enmarcada por sus tendencias homosexuales.
Williams fue obviamente un pionero. Es muy probable que el éxito de sus piezas teatrales fuera uno de los factores poderosos que llevó a ciertos ejecutivos de la industria del cine de aquellos años a explorar las posibilidades de esos temas, tanto en términos de temática renovadora, artísticamente fértil, como de cuantiosas ganancias. Era indudable que los espectadores estaban preparados, pues ese “deshielo” prosiguió, fue tomando dimensiones más profundas y se reflejó muy pronto en producciones cinematográficas que tuvieron jugosos presupuestos. Las obras de Williams se convirtieron pronto en películas taquilleras, interpretadas por estrellas muy populares de Hollywood como Elizabeth Taylor, Paul Newman, Katharine Hepburn, Montgomery Clift y otros (Cat on a Hot Tin Roof en 1958, dirigida por Richard Brooks; Suddenly Last Summer en 1959, dirigida por Joseph L. Mankiewicz, para sólo mencionar dos casos muy conocidos).(2)
Desde luego, la irrupción de hombres homosexuales en los argumentos del teatro y el cine de Estados Unidos había estado precedida por numerosos casos en que el tema había sido tratado en diversos tonos y dimensiones por la literatura de Europa, en particular la narrativa. Desde los años 20 y 30 del siglo XX, en varios países europeos, y sobre todo en Francia, el tema había aparecido en obras de destacados autores como Marcel Proust, André Gide, Jean Cocteau, Roger Peyrefitte, Stefan Zweig, Thomas Mann, Romain Rolland y Jean Genet, entre otros.(3)Esos antecedentes literarios son, desde luego, importantes, pero ninguna literatura podía en esos años ni puede hoy competir con el cine en términos de repercusión colectiva sobre miles de personas en múltiples zonas geográficas. Es por eso que considero fundamental la aceptación que estos asuntos tuvieron en el cine de esos años, en particular en el cine de Hollywood.
Mientras eso ocurría en el resto del mundo occidental, en América Latina predominaba un entorno muy distinto. Muy pocos son los casos en que la narrativa, el teatro o el cine latinoamericanos de esos años o de etapas anteriores aluden, aunque sea tangencialmente, al erotismo entre varones. Reinaba un monstruoso tabú al respecto. En Cuba, un narrador de primera línea, Carlos Montenegro, presentó en 1937 el tema de las prácticas homosexuales en las cárceles de su país en la novela Hombres sin mujer; pero desde el mismo título se infiere que el libro trata de hombres que tienen sexo con otros hombres porque… no tienen a ninguna mujer a su alcance. En 1952, Carlo Coccioli, un autor italiano que por esos años se radicó en México, publicó en París su novela Fabrizio Lupo, la cual alude a la homosexualidad en un ambiente latinoamericano, pero se aproxima a los conflictos de los personajes con bastante timidez, y desde una perspectiva moralista y culpable muy similar a la que se expone en Té y simpatía. Hay otros casos esporádicos en la narrativa de América Latina de ese período, pero son por lo general obras en que la homosexualidad constituye un subtema, no el argumento primordial, y nunca es tratada de la manera carnal, sensual y directa en que se presentan los hechos en la obra de Renato Pellegrini. Es por eso que la publicación de Asfalto en Buenos Aires en 1964 constituye, a mi entender, un acontecimiento sin precedentes. Varios estudiosos de la historia literaria latinoamericana ya han reconocido que se trata de la primera novela argentina que trató de manera franca y literariamente lograda el tema del amor físico entre hombres.(4)
La reacción no se hizo esperar. Como es sabido, ese “atrevimiento” le valió a Pellegrini un proceso (5)La novela Asfalto no se volvió a publicar en Argentina hasta agosto de 2004, cuando se cumplieron cuarenta años de su aparición.
II
“en literatura no hay temas prohibidos”
François Mauriac
Pero además de sus valores en lo que respecta al tratamiento de contenidos hasta entonces insólitos, la novela Asfalto resulta una obra excepcional por sus méritos eminentemente literarios. Su lectura nos provoca esa conmoción que sólo causan las novelas auténticas, en las cuales todos los recursos estilísticos de la narración están al servicio de sentimientos y experiencias genuinos.
A ese respecto, no es ni remotamente casual la mención del cine al inicio de este texto, pues las modalidades con que se describió la homosexualidad en la pantalla en esa época están estrechamente emparentadas, en mi opinión, con el tono y el ritmo con que Pellegrini decide presentarnos su historia. La conmoción que experimenta el lector es consecuencia del empleo de esos recursos, cuya efectividad subliminal había sido demostrada en las películas. Además, la textura narrativa de este libro se asemeja a la de un guión de cine, por su empleo de frases muy breves, elipsis descriptivas, tono entrecortado, visiones relampagueantes, como las que usualmente pone en su trabajo un guionista cinematográfico. Véanse, a modo de ejemplo, estas líneas en que el protagonista expresa su angustia solitaria en la ciudad desconocida: “Yo. Cines. Títulos de películas en las marquesinas. (…) Hombres y mujeres encerrados en jaulas de cristales. Pájaros lustrosos, nocturnales. Pizarra de un diario. Noticias. Cafés. Gente. Siempre gente. En todas partes. Como hormigas. (…) Mundo amarillento, caras gozosas, tristes, cerosas, brillantes, infladas, sonrientes, elásticas, perrunas, asustadas. Ciudad. Yo.”
Heredero en cierto modo de los narradores norteamericanos de la primera mitad del siglo XX (John Dos Passos, Ernest Hemingway y Scott Fitzgerald, sobre todo) y del inglés directo y sintético que esos autores habían usado (en obras como Manhattan Transfer , por ejemplo), Pellegrini no pierde tiempo en descripciones naturalistas ni en una prolija reconstrucción de detalles: su acción avanza al ritmo del cine, busca los cortes y contrastes con que el lenguaje de las películas transmite en un instante toda una compleja situación dramática. En este sentido, el estilo utilizado en Asfalto resultaba una ejemplar lección de austeridad, un saludable ejercicio anti-rétorico, pues a pesar de los maestros reconocidos (Borges, Rulfo, Carpentier, Quiroga, Arlt y tantos otros) en la narrativa latinoamericana de esos años abundaban las obras de estilos muy sobrecargados y densos.
Con ese instrumental, Pellegrini nos regala uno de los personajes más inolvidables de la narrativa de esos años en América Latina. Eduardo Ales, el joven pobre de 17 años que llega a Buenos Aires desde la provincia y se sumerge en las tentaciones de los círculos homosexuales secretos de esa ciudad, ingresa con suma dignidad en la estirpe de los muchachos tiernos y angustiados de las grandes novelas del siglo XX que tocaron o rozaron los temas homoeróticos; Eduardo aprende los rigores de la vida sexual en la compañía deslumbrante del Törless de Robert Musil, el Tonio Kröger de Mann, el Juan Cristóbal de Romain Rolland y otros. Pero añade a esa estirpe una particularidad esencial: tonalidades y sentimientos típicos de América Latina, con su lastre de machismo, violencia, esquemas despreciativos y mecanismos abusivos. Y, por otra parte, sin dejar de comunicar al lector la aridez y la sensualidad corrosiva del medio en que el joven desemboca al llegar a Buenos Aires, sin atenuar en nada la crudeza de su trágico desamparo, el autor posibilita que Eduardo nos muestre aspectos de una delicadeza conmovedora. Así, el lector descubre con admiración la vulnerabilidad de este muchacho, su necesidad de cariño y su disposición a la bondad. En otras palabras, el lector se enamora también de ese cuerpo juvenil del protagonista, que es codiciado por tantos hombres, y al mismo tiempo, mientras lee, participa del afán de otros hombres por protegerlo y orientarlo para que no se corrompa.
Con sus elipsis y frases breves, emblemáticas, sin añadiduras retóricas, el estilo utilizado por Pellegrini subraya así la tangibilidad del personaje y genera una delicada interacción pasional entre el lector y la ficción. Las frases caen en la página como segmentadas por la misma violencia del proceso que Eduardo va atravesando al descubrir que posee un cuerpo deseado y al aceptar los aspectos de ese deseo que lo van satisfaciendo. Todo aparece en estas páginas con mesura, con desnudez, pero sin estridencias, de manera despojada pero eficaz; el autor no trata nunca de elaborar las reacciones del personaje, sino de darlas en su simplicidad más expresiva: “Hice un gesto de desaliento. Mi compañero, irritado, entregó una moneda al guarda. Lo miré cual perro agradecido. Lamerle la mano.” Ese “lamerle la mano” vale, me parece, por todo un párrafo de insulsas descripciones sicológicas.
Esos recursos, que el autor utiliza sin exceso, sólo cuando son imprescindibles, pero de manera siempre reveladora, contribuyen a reafirmar el valor contemporáneo de esta novela. Por eso Asfalto se lee y se disfruta hoy en día a plenitud, como si se tratara de una obra recién escrita. Su mensaje sigue vigente.
Reinaldo García Ramos
[1] El presente texto sirvió de prólogo a la edición mexicana de Asfalto, de Renato Pellegrini, publicada en septiembre de 2007 en México, D. F., por Servicios Editoriales Solar.
[2] Esas dos cintas fueron exhibidas en los países de habla española con los títulos La gata en el tejado de zinc caliente y De repente en el verano, respectivamente. Es imprescindible añadir que esta evolución tuvo muy pronto repercusiones al otro lado del Atlántico, en Londres, donde se hacía desde años antes un excelente teatro y un cine de calidad. Mencionaré un par de ejemplos: En 1961, una pieza de Shelagh Delaney (A Taste of Honey ) que había tenido mucha aceptación en los escenarios al presentar la amistad entre una muchacha heterosexual y un joven homosexual, fue llevada al cine por un director muy conocido, Tony Richardson, y se convirtió en una de las películas más elogiadas de esos años. También en 1961 se estrenó otra película en la que el tema se abordaba con más coraje aún: Victim, dirigida por Basil Dearden y protagonizada por Dick Bogarde, el actor más admirado y promisorio del cine inglés de entonces. El filme de Dearden es un hito fundamental, pues describe sin pelos en la lengua la horrible situación de numerosos hombres londinenses a consecuencia de las leyes inglesas que condenaban la homosexualidad y los obligaban a llevar una vida falsa, ocultando sus inclinaciones y convirtiéndose por eso en víctimas de una red de chantajistas que los amenazaban con revelar detalles de su intimidad.
[3] Esta relación no es, por supuesto, exhaustiva; mi interés no es escribir aquí un catálogo de carácter referencial. El lector notará asimismo que no trato en absoluto el tema de las mujeres homosexuales (en que habría que mencionar antecedentes obvios como Djuna Barnes, por ejemplo), pues quiero ceñirme al marco temático de la novela Asfalto: el homoerotismo masculino.
[4] Véase, por ejemplo, el ensayo “Subjetividad y cultura gay en la novela Asfalto de Renato Pellegrini”, del profesor Herbert J. Brant, de la Universidad de Indiana, en Indianápolis, en que afirma: “Si bien a menudo se cita El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976) como la primera novela argentina que abiertamente se refiere a condiciones de homosexualidad sin caer en la tradicional actitud de condena moralizante, Asfalto de Pellegrini, que antecede a la novela de Puig en doce años, es mucho más revolucionaria en términos tanto de contenido como de actitud.” (Texto recogido en el apéndice de la edición de aniversario de Asfalto; Buenos Aires, Ediciones Tirso, 2004.)
[5] En el apéndice de la segunda edición de Asfalto figuran todos los detalles de ese proceso judicial, que se pueden resumir así: tras la denuncia presentada por la Subsecretaría de Comunicaciones por el delito de obscenidad previsto en el artículo 128 del Código Penal vigente en ese momento, un juez en lo correccional, el Dr. Horacio Calvo, dictó sentencia absolutoria a favor de Renato Pellegrini en mayo de 1967. Esa decisión fue apelada dos veces por el fiscal, Dr. Guillermo Saraví, que había pedido seis meses de prisión. En ambas apelaciones, el abogado defensor Juan Jacobo Bajarlía logró que Pellegrini resultara absuelto por el juez, tras lo cual el fiscal trasladó el juicio a la Cámara del Crimen, donde por dos votos contra uno resultó prohibida la novela Asfalto y su autor fue condenado a tres meses de prisión en suspenso (véase Renato Pellegrini: Asfalto, Buenos Aires, Ediciones Tirso, 2004, páginas 78 a 86 del apéndice, titulado “Compendio evocador”).
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